Æstetisk og filosofisk erkendelse

Æstetisk og filosofisk erkendelse

- fra sansning til immanent erkendelse.
Eksamensopgave vintertermin 2005
Fri hjemmeopgave, individuel
Kandidat/overbygning
Praktisk filosofi

Opgaveløser: Hardy Pedersen
Granhegnet 85 2670 Greve
Tel: 4064 1666
Mail: H@rdy.dk
Lærer: Carsten Friberg
Eksamen: 303 Praktisk filosofi
Eksamensnummer 3181
Afleveret 1. februar 2006

Indholdsfortegnelse

Problemformulering
Disposition
Æstetikkens historie
- Det moderne
Baumgarten tager udfordringen op
Kant videreudvikler
- Erkendeevner
- Sjæleevner
- Kants æstetiske erkendeproces
- Smagsdommen
- Smagen som sensus communis
- Opsamling på Kant
Hegel
- Kunstens fremtid
- sammendrag på Hegel
Kierkegaards subject-fokus
- En alternativ kunst- og æstetisk opfattelse
Tiden efter Hegel
- Heidegger
- Heidegger og Adorno
- Adorno
- Dewey
- Groce
- Danto
Konklusion
Litteraturoversigt

Problemformulering
     Hvad menes med begrebet æstetisk erkendelse, er det en ny form for erkendelse? Den æstetiske erkendelse siges først at dukke op tidligst i det 17. århundrede, hvilket naturligvis ikke er ensbetydende med, at erkendelse og æstetiske begrebet ikke findes før denne periode. Jeg vil i opgaven diskutere, hvad det er der sætter filosofisk æstetik på dagsordenen samt udlede nogle af de filosofiske, æstetiske og ikke mindst erkendelses-mæssige konsekvenser, dette medfører. Kunsten spiller i denne diskussion en afgørende rolle idet den i forbindelse med ”det modernes” indtog på mange måder skifter karakter.

     Det moderne åbner i det 17. århundrede for et helt nyt menneskesyn og ganske revolutionerende tænkemåder. Mennesket bliver, som Sartre senere udtrykker det, dømt til frihed og Kierkegaard konstaterer, at det som subjekt er kastet ud på 70.000 favne vand. Dette tvinger mennesket til at åbne øjne og ører for den verden, det nu selv skal manøvrere sig igennem. Hvad er det så verden (til)byder, hvordan skal vi med vores nye syn samle ”verden” op? Er den nye æstetiske vinkel den redningsplanke, der bringer mennesket igennem disse udfordringer, omtalte revolution byder på? Det er hvad jeg gerne vil diskutere.

     Da diskussionen har rod i subjektets forhold, synes jeg det er interessant at bringe nogle af Kierkegaards synspunkter ind i debatten, idet det æstetiske og det religiøse kan opfattes som fænomener med et skæbne- fællesskab, og i og med at kunsten af G.W.F. Hegel dømmes i krise, trækker dette nogle interessante vinkler frem hos Søren Kierkegaard.

Disposition
     Jeg tager udgangspunkt i oldtidens erkendelsesidealer, hvor erkendelse og kunst er velkendte begreber, der også helt op igennem middelalderen indgår i sprogbruget, ja, den dag i dag anvender vi en del begreber fra antikken som grundlag for overhovedet at kunne udtrykke os meningsfuldt. Bragt ud af middelalderen og ind i nyere tid tager jeg fat i den udvikling, der er årsag til, at kunst og erkendelse har fået en ny æstetisk dimension. Dette skyldes bl.a. den naturvidenskabelige udvikling, som Isaac Newton (1642 - 1727) sætter i gang sammenholdt med den filosofiske udvikling, René Descartes (1596 - 1650) lidt tidligere iværksatte. Mennesket individualiseres og moderniseres, og de tidligere store fortællinger (Gud, kirke, metafysikken..), der tidligere tog hånd om individet, erstattes af menneskets frihedsbegreber.

     Jeg lægger ud med A.G. Baumgarten, der introducer den filosofiske æstetik, hvorefter jeg følger op med Immanuel Kant, der videreudvikler Baumgartens tanker ind i sin egen filosofi. Dette bringer mig videre til Hegels kunstfilosofi, som følges op med nogle Kierkegaard synspunkter. Med æstetisk erkendelse som ledesnor gennemgår jeg herefter nogle synspunkter fremført af Martin Heidegger, Theodor W. Adorno, Benedetto Croce, Arthur C. Danto og John Dewey. I den afsluttende konklusion gøres der status over den æstetiske erkendelses muligheder i nyere tid.

Æstetikkens historie
     ”Sandt at sige, sagde jeg, har den stat vi har grundlagt mange fortrinlige egenskaber; men når jeg tænker efter, sætter jeg ingen af dem så højt som dens stilling til kunst og poesi.” (Platons Staten1: 393). Dette Sokrates oplæg til diskussion om kunst og imitation understreger, at fordi den æstetiske videnskab ikke findes i den hellenske kultur og helt op til renæssancens slutning, er det ikke ensbetydende med, at datidens mennesker lever uden æstetisk eller kunstnerisk begreb. Vi har kendskab til Aristofanes’s komediedigtning, platoniske dialoger som ovenfor vist samt til Aristoteles´s tanker om kunstens brug. Hertil kommer, at grækerne og romerne grundlægger den praktiske og empiriske kunstvidenskab i form af grammatik, retorik, poetik, arkitektur og musik…, videnskaber, der udvikles op igennem middelalderen. (Udpluk fra Groce1960:119 - 126).

Det moderne2
     Men der sker noget afgørende i det 17. århundrede. En ny kulturel epoke tager sin begyndelse, idet mennesket får en ny rolle som fritstillet subjekt, fritstillet fra tidligere dogmer i form af religion, kirke, adel m.v. Det antropocentriske verdenssyn i vores del af verden konflikter med det tidligere teocentriske verdenssyn. Mennesket skal klare sig selv under ”det modernes” vilkår. Begrebet ”det moderne” har imidlertid mange udlægninger, jeg vælger i opgaven at definerer det moderne epokalt, at noget nyt er på færde, nye begrebs- apparater og nye fortolkningshorisonter gør sig gældende (die Moderne).

     Det moderne byder på en samfundsmæssig og kulturel revolution, hvor de sædvanlige discipliner som metafysik, erkendelsesteori og etik suppleres med kunsten, smagen og fantasien, med de æstetiske discipliner i centrum. Det modernes sociale og økonomiske påvirkninger får dermed også en kulturel dimension, og det er nu acceptabelt at gå op imod det gamle verdensbillede med kirke og adelsmagt i centrum. Perioden kan derfor idéhistorisk siges at være starten på den nye epoke, hvor den filosofiske æstetik fødes og udvikles igennem revolutioner1 og Oplysningen. At æstetikken kan siges at have sin begyndelse i den moderne tid forudsætter imidlertid den præcisering, at der er tale om filosofisk æstetik. At kunsten tilsvarende skifter karakter i samme periode kan præciseres ved, at den her bliver til autonom kunst, befriet for kirke og kongemagten. (Jørgensen 2001:18). Æstetikken bliver således en selvstændig filosofisk disciplin med en teori om æstetisk erfaring, der prioriterer det sande ved det skønne, en videnskab om den sensitive erkendelse. (Ibid:236-237).

Baumgarten tager udfordringen op
     Baumgarten (1714 - 1762) påvirkes af udviklingen, idet kan mener, at vi erkende- mæssigt kan beriges, hvis den logiske erkendelse suppleres med erkendelse fra sanselig side. Dette opnås ved at løfte følelsernes ikke begrebslige forestillinger op på samme niveau som logikkens, hvorved forestillingens sensitive erkendelse får samme gyldighed som logisk erkendelse, altså et sandhedsmål. Denne sensitive erkendelse, som senere bliver til æstetisk erfaring, er det nye Baumgarten byder ind med, og hermed er en ny filosofisk disciplin og en ny form for erkendelsesteori sat i spil, en erkendelse, der gør op med Descartes rationalisme og metafysikkens dominans. Baumgartens filosofiske æstetik kommer hermed til at danne grundlag for læren om den skønne tænkning, den æstetiske dømmekraft og den æstetiske erfaring.

Kant videreudvikler
     Baumgartens teori er for Kant (1724 -1804) interessant, idet denne giver ham anledning og inspiration til, i fortsættelse af Kritik der reinen Vernuft (KrV) og Kritik der pratischen Vernuft (KpV), at fortsætte diskussionen af hvad mennesket kan erkende, herunder æstetikken rolle i processen. Denne diskussion tager han i Kritik der Urteilskraft (KU), hvor han introducerer en række erkendelsesbegreber, som beskrives strengt systematisk, ja næsten på matematisk og naturvidenskabeligt niveau. Jeg vil kort introducere nogle af de begreber, der danner grundlag for hans erkendelsesteori.

Erkendeevner
     Kant bygger erkendelse op på tre grundlæggende evner. Forstanden, også kaldet naturbegrebet, omfatter det sanselige, som sikrer os, at genstandene er forestilbare i anskuelsen, ikke som ting i sig selv, men som fremtrædelser, og den indeholder fundamentet til al teoretisk erkendelse a priori baseret på forstandens lovgivning.(Kant 1995:44). Hertil kommer fornuften, også kaldet frihedsbegrebet, som omfatter den praktiske fornuft, herunder det oversanselige. Fornuften indeholder fundamentet for alle praktiske forskrifter a priori, som ikke er betinget af det sanselige, og den beror på fornuftens lovgivning (Ibid: 44). Den sidste erkendeevne, den, der er i fokus når vi taler æstetisk erfaring, er dømmekraften, som indeholder sit eget a priori princip(Ibid: 44) i formidlerrollen mellem forstand og fornuft.

Sjæleevner
     Erkendeevnen er ifølge Kant kun én ud af vore tre sjæleevner, idet den suppleres med begærsevnen, der er en højere evne i overensstemmelse med frihedsbegrebet, og her er kun fornuften a priori lovgivende (Ibid:45). Den tredje sjæleevne er følelsen af lyst og ulyst, der, som dømmekraften, formidler imellem forstand og fornuft og er uafhængig af begreber og fornemmelser.

     Dette er nogle af elementerne i Kants erkendelsesteori, der i vid udstrækning bygger på apriori syntetiske domme, som er let forståelige så længe vi taler matematik og naturvidenskab1, idet vi her med Kants fortolkning taler om domme, der har deres kilde i fornuften og er uafhængig af erfaringen. Men at kommer herfra og ud i det virkelige liv og samle sansningens budskaber op er ikke uden problemer. Med udgangspunkt i en analyse af hvorledes vort erkendeapparat fungerer, laver Kant en såkaldt kopernikansk vending, som bygger på den antagelse, at vi aldrig apriori kan vide noget om en genstand ude i verden. Derfor skal fokus vendes indad, således vi lader genstanden rette sig efter vor erkende- og anskuelsesevner, hvorefter vi selv definerer, hvad der observeres. Når vi erkender, erkender vi altid noget som noget, og betingelserne ligger ikke i tingene, men i os, i de kategorier vi har sat op som grundlag for forståelse af verden. Das Ding an sich kan derfor højest blive til das Ding für uns.

Kants æstetiske erkendeproces
     Når noget anskues, påvirkes sanseapparatet af forskellige påvirkninger, som alt efter deres art kan karakteriseres som erkendelse eller ”blot” en æstetisk reaktion. Kant taler om en forestillings æstetiske beskaffenhed, som består af den subjektive del af forestillingen, nemlig den del der udgør forestillingens relation til subjektet og ikke til genstanden. Herudover er der tale om en erkendelses logiske gyldighed, som er den del af forestillingen, der kan bruges til bestemmelse af genstanden. Begreberne skal forstås således, at begge relationer er på spil samtidig og indgår i erkendelse af det anskuede. (Kant 1995:61). Sansningen eller forestillingen kan også være påvirket af fornemmelser, der udtrykker det rent subjektive ved forestillinger, en subjektivitet, der også omfatter den lyst eller ulyst, der er forbundet med forestillingen. ”Det subjektive ved forestillingen, som ikke kan blive en del af erkendelsen, er altså formålstjenligheden, som går forud for erkendelsen af et objekt.” (Ibid: 58)

Heraf kommer, at en genstand er formålstjenlig, såfremt forestillingen om den er forbundet med følelse af lyst eller ulyst, og netop denne forestilling karakteriserer Kant som ”en æstetisk forestilling eller dom om formålstjenlighed.” (Ibid: 58). Denne æstetiske forestilling, den umiddelbare lyst- eller ulystfølelse baseret på ren sansning, er netop en følelse, men ikke nogen erkendelse. Hertil kommer, at såfremt denne lystpåvirkning kan bringe en proces i stand mellem indbildningskraftens evne til apriori anskulser og forstandens evne til begreber, så må genstanden anses som formålstjenlig for den æstetiske reflekterende dømmekraft med deraf følgende æstetiske dom.

     Hermed er Kants tredje erkendekilde nemlig dømmekraften kommet i spil, her i dens reflekterende egenskab, hvor den på grundlag af følelsernes påvirkning er syntesedannende imellem det særskilte og det almene, altså imellem det sanserne bibringer, og det forstanden kan operere med. Dette i modsætning til den bestemmende dømmekraft, hvis opgave er at subsumere under almene transcendentale forstandsmæssige love.(Kant 1995:47).

     For at den æstetiske dom kan være apriori og almengyldig, hvor selvmodsigende det end kan lyde, tager Kant et analytisk/logisk begreb i anvendelse, nemlig deduktion. I Kants forstand skal deduktion ses som en garanti for retmæssigheden af domme, der fremsættes med nødvendighed, hvilket er tilfældet, når der fordres subjektiv almengyldighed. Da den æstetiske dom ikke er hverken en teoretisk erkendelsesdom baseret på forstandens begreber eller en praktisk dom baseret på fornuftens givne idé om frihed, kan vi ikke begrunde dommens apriori gyldighed til hvad en ting er.(Ibid:158). Spørgsmålet er nu, hvordan noget kan behage i den rene bedømmelse, uden brug af sansefornemmelse eller begreb, og hvordan velbehag for én enkelt kan være gældende for alle.
     I deduktionsprocessen er der to logiske muligheder, nemlig at dommen enten er almengyldig a priori, ikke ud fra begreber men som en singulær doms almengyldighed eller dommen er nødvendig.

Smagsdommen
     Denne singulære doms almengyldighed kalder på smagsdommen som en overpersonlig instans for æstetisk bedømmelse. Den bestemmer sin genstand med henblik på velbehag i form af skønhed med en fordring om alles tilslutning, som om den var objektiv, og den er baseret på en selvstændig vurdering uden skelen til andres dom. Umiddelbart skulle man tro, at en dom må indeholde et begreb om objektet for den erkendelse, som dommen indeholder principper for, men da smagsdommen ikke er baseret på erkendelsesbegreber, kan den kategoriseres som en æstetisk dom (Ibid:159). Hertil kommer, at smagen kun kræver autonomi, idet dette, at lægge andres domme til grund for vurdering, vil være heteronomi. (Ibid:160).

     Der findes ifølge Kant ingen bevisgrund for at pådutte nogen en smagsdom. Uanset hvor berømte og antagne digtere og andre kunstnere er, så er det ikke alle, der køber anprisningerne. Der er jo netop tale om en subjektiv smagsdom og ikke en forstands- eller fornuftsdom. Problemstillingen angår altså den rene dømmekrafts princip apriori i æstetiske domme, hvor dømmekraften ikke blot subsumerer under lovgivne forstands- begreber, men hvor den selv subjektivt både er genstand og lov. Smagsdommen er syntetisk, idet den overskrider begrebet og sågar anskuelsen af objektet, og tilføjer noget, som ikke er erkendelse til anskuelsen som prædikat, nemlig en følelse af lyst eller ulyst. (Ibid: 166). Men hvordan er smagsdommen som syntetisk dom apriori en generel mulighed? Kant noterer:”Altså er det ikke lysten, men almengyldigheden som tilkommer denne lyst – som bliver iagttaget i sindet i forbindelse med den blotte bedømmelse af en genstand – som bliver fremstillet a priori i en smagsdom som en almen regel for dømmekraften og gyldig for enhver.” (Ibid:167). Løgstrup forklarer det ved, at ”Som begæret først bliver ledet af principper apriori takket være forbindelsen med fornuften … sådan bliver følelsen af lyst og ulyst først ledet af et princip apriori takket være forbindelsen med dømmekraftens princip a priori … og kan udfolde sig disciplineret i æstetikken. (Løgstrup 1995:33). Den æstetiske dømmekraft kan således siges at være generel, og selv om den er subjektiv, generaliseres den af påstanden om, at denne subjektivitet er ens hos alle, begrundet med at hvis dette ikke er tilfældet, kan menneskene ikke indbyrdes kommunikere respektive forestillinger.
Smagen som sensus communis

     Dømmekraften kan ses som en sans, en sensus communis, dog under den forudsætning, at mennesket er i stand til at ”sætte sig selv i andres sted ved at abstrahere fra begrænsninger, som på tilfældig vis hæfter ved ens egen bedømmelse” (Kant 1995:172). Denne forestillings- evne, at sætte sig selv i andres sted, åbner for en vinkel over til Adam Smith, der i The Theory of Moral Sentiments fra 1759 blandt andet giver udtryk for, at den evne, vi har til at forestille os i andres situation, bygger på følelser. Forestillingsevnen kan for Smith ses som en form for kreativ kapacitet, der sætter os i stand til at forestille os andres situation – men heller ikke mere. “What they feel, will, indeed, always be, in some respects, different from what he feels”. (TMS: 27).1 Vores adgang til den andens verden, scenen for den andens følelser, er og bliver en forestilling. Vi han forestille os hans udsyn fra scenen og hans motiv til handling, men aldrig reelt føle hvad han føler.

     Jeg vil ikke her gå ind i en dybere analyse af sammenhængen mellem Kants og Smiths synspunkter, men blot notere mig, at selv om de repræsenterer henholdsvis den tyske og den engelske opfattelse af tidens udvikling, som de oplever samtidigt, så er der store ligheder imellem deres tænkning. Kant må acceptere, at vi aldrig kan se verden, som den virkelig er, det længste vi kan komme er til at vurdere, hvad der stilles til skue. Smith noterer sig, at vi aldrig kan komme om bag andres følelser, vi kan kun observere og dertil lægge vort motiv. Og netop dette motiv, hvorigennem andres følelser vurderes, synes jeg harmonerer fint med Kants fornuftserkendelse baseret på en vurdering igennem apriori kategoriale størrelser. Begge lægger nødvendighed og generalitet ned i deres respektive vurderinger. Smith søger igennem en reproduceringsproces at finde orden og sammenhæng, at finde en god forklaring. Kant søger med dømmekraftens transcendentale proces ligeledes at trække en god forklaring, ja en erkendelse ud af en sansning.

Opsamling på Kant
     Forstanden såvel som fornuften er af Kant blevet tilkendt henholdsvis erkendeevne og begær, og opgaven er at sammenkoble dømmekraften med følelsen af lyst og ulyst og dermed etablere en ny vej til erkendelse. Hermed er vi i besiddelse af tre sjæleevner, nemlig erkendeevne, følelse af lyst og ulyst samt begær, og et skema over Kants begreber og betydninger kan se således ud:

Værk    Emne    Rige    Mål    ”Erkendelse”    Sjæleevne    Principper
KrV    viden    natur    det sande     forstand    erkendeevne lovmæssighed
KpV    handling    frihed    det gode    fornuft    begæret    yderste mål
KU    kunst    kunst    det skønne    dømmekraft    lystfølelse     formålstjenlighed

Det er vigtigt for Kant at demonstrere, at følelse af lyst og ulyst er lige så vigtige bevidsthedskræfter i æstetikken, som erkendeevne og begær er i naturerkendelse og i sædeligheden samt at markere koblingen med dømmekraften. Den private følelse af lyst og ulyst trækker sit apriori princip ud af dømmekraften på samme måde, som begæret gør det af fornuften. Det, der sætter processen i gang, er formålstjenligheden, der er apriorisk princip for dømmekraften i æstetiske anliggender. Dømmekraften udgør således en særlig transcendental funktion placeret imellem forstanden og fornuften med den opgave, at etablere forbindelse imellem det særlige og det almene, at bygge bro imellem de to erkendeevner. Ved betragtning af æstetiske fænomener vil lystfølelsen af den reflekterende dømmekraft blive opfattet som formålstjenlig, og herved bliver genstanden til mere end blot en ting. Den bliver til erkendelse i Kants forstand.

     Men indeholder den æstetiske dom nogen egentlig erkendelse? Det gør den naturligvis for Kant, den er hans tredje erkendekilde. Men hvad er det for en erkendelse, der bygger sit grundlag på apriori antagne forudsætninger. Det er naturligvis en erkendelse, og med den begrænsning, der ligger i anskuelse igennem det kategoriale filter, må erkendelsen også siges at leve op til i det mindste en teknisk form for sandhed, idet der bygges på korrespondance imellem dømmekraftens bidrag og forstandens arbejde. ”Først hvor anskuelser og begreber forenes, er der tale om erkendelse” med den tilføjelse at vel er smagsdommen ikke en erkendelsesdom, men der må være en form for erkendelse til stede, ellers kan den ikke være almengyldig. (Jeppesen 2005:120, 126).

Hegel
     Kunstens historie er for Hegel en form for verdsliggørelsesproces, hvor kunstens eksistens som oprindelig kunst kommer under pres. ”Den moderne adskillelse af kunst, religion og filosofi tømmer kunsten for betydning så den ender som tom æsticisme. Religionen tømmes for anskuelighed og ender som subjektiv inderlighed. Filosofien ene tilbage til tilfredsstillelse af menneskets åndelige behov.” (Jørgensen 2001:1287). Dette forekommer som en hård dom over kunstens skæbne, men dommen skal ses i lyset af, hvad Hegel tolker ind i kunsten. Han afviser nemlig at æstetik, som hos Kant, primært handler om smag. Nej, siger Hegel: ”æstetikkens genstand er skønhedens vidtstrakte rige, nærmere bestemt kunsten og den skønhed, som skyldes kunsten.” (Hegel 1986:13), hvorfor den skønhed, der frembringes af kunsten, rangerer højere end den tilsvarende fra naturen ud fra betragtningen, at der er mere ånd i det kunstskønne, end der er i det naturskønne. Æstetikken bliver nemlig bundet til kunstværket, der indeholder harmoni i modsætning til kunsthåndværket. (Ibid:14).

     Æstetikken gælder for Hegel således alene den skønhed, der vedrører kunsten, idet naturens skønhed kommer og går og er ikke konstant. (Ibid 1986:15). Ånd og harmoni er stikord til Hegels åndsfilosofi, som er grundlæggende for store dele af hans kunstfilosofi, idet ånden har den egenskab, at den kan betragte sig selv og have en tænkende bevidsthed om sig selv og om alt, hvad den konstituerer. Det er således tænkningen, der udgør åndens inderste og væsentlige natur, og da kunsten ikke er åndens højeste form, når den først i videnskaben sin virkelige bekræftelse (Ibid:27). Da det først er i og med ånden det sande findes, er det derfor oplagt at se nærmere på Hegels åndsfilosofi.

     Åndsprodukterne er frie, men ikke tilfældige, idet mennesket altid vil være påvirket af, og tvunget til at indrette sig under kulturelle påvirkninger fra sprog og historie. Denne dynamik påvirker tænkningen, mennesket udvikles og dannes og ser hele tiden verden med nye øjne, ser verden ”an sich” som verden ”für sich”. Mennesket, ånden, er således ude i en konstant proces for at forstå sig selv, en forståelses - eller erkendelsesproces, hvor kunsten træder hjælpende til idet ”det er i kunstværkerne folkeslagene har nedlagt sine mest værdifulde indre anskuelser og forestillinger (Ibid :20). Men denne erkendelse forudsætter en skuen på os selv udefra, idet ”mennesket er en tænkende bevidsthed, dvs. hvad det selv er …må det frembringe for sig ud fra sig selv” (Ibid:45). Med andre ord, menneskeånden må kryptisk sagt være ude af sig selv for at komme til sig selv. Denne Hegelianske dialektik betyder, at mennesket, som umiddelbar u-udfoldet identitet, må træde udenfor sig selv, komme sig selv af hænde i forholdet til det andet man står overfor, og dermed selv blive en anden eller fremmed for sig selv, hvilket kan medføre en indre splittelse. Egen-erkendelsen ligger i at komme tilbage til sig selv, at se sig selv i det andet. Åndens højeste bestemmelse i form af friheden opnås, når individet ikke finder noget fremmed i det andet, det står overfor, men tværtimod finder sig selv. (Pol:172).1

     I kraft af sin frihed overskrider tænkningen det dennesidige, den sanselige virkelighed og forgængelighed og træder ind i en oversanselig verden (Hegel 1986:21), hvor ånden frembringer den skønne kunsts værker som forsonende mellemled mellem det blot ydre sanselige og forgængelige og den rene tanke mellem naturen, den forgængelige virkelighed og den begribende tænkningens uendelige friheder. (Ibid: 21). Her sikrer den skønne kunst at vores begrebsapparat får ”noget” at arbejde med, et ”noget”, der kaldes frem af kunstværket, og som derfor har en central funktion i Hegels kunstfilosofi. Kunstværket har nemlig både en sanselig og en åndelig dimension og kan derfor bidrage til åndens udvikling fra sanselig bevidsthed til absolut viden (Jørgensen:292). Det er skønheden ved værkets form, som derved bliver kilden til sandheden båret af fornuftsidéen, som bygger på, at da mennesket basalt set er fornuftigt, må det komme til en fornuft, der må træde frem.2 Denne fremtræden sker i form af kunstværkets skønne skin, som er udtryk for idéens sande fremtrædelse og den skønne kunst er dermed mediet for kunst-sandhedens tilsynekomst (Jørgensen:291), hvilket også kan udtrykkes som en lære om kunstværkets væsen. Sandheden ville ikke være, hvis den ikke skinnede, viste sig, hvis den ikke var for nogen, for sig selv eller for ånden overhovedet. (Hegel 1986: 21). Dette forudsætter dog, at der alene fokuseres på de skønne værker, hvorfor al æstetisk erfaring der ikke er knyttet til disse skønne værker, herunder naturens skønhed, er nedprioriteret i Hegels æstetik. Han går alene efter det sande ved det skønne, hvorfor den egentlige betegnelse for Hegels videnskab er ”kunstens filosofi … den skønne kunsts filosofi” (Ibid :13).

     Kunstværket er for Hegel ikke, som man kunne forledes til at tro, et formprodukt, men et åndsprodukt, der er båret af et subjekt med fokus på kunstnerens fantasi. Værket skal ikke ligne sin genstand, men lade sit indhold træde klart og tydeligt frem, hvorfor Hegel forkaster det u-udsigelige. Hegels sandhed kan hermed ses som er en objektiv filosofisk sandhed uden religiøse eller mystiske undertoner og renset for følelser og fornemmelser. (Jørgensen:293-294).

Kunstens fremtid
     Hegel sætter spørgsmålstegn ved kunstens rolle i erkendelsen af verden, idet ”det synes som om den ånd, der hersker i vor nuværende verden – i vor religion og fornuftsdannelse – har nået ud over det stadie, hvor kunsten er det højeste.” (Hegel 1986:23). At kunstværkerne har mistet sin guddommelighed, fremgår klart af citatet: ”Måtte vi finde de græske gudebilleder nok så fortræffelige og se Gudfader, Kristus og Maria fremstillet nok så værdigt og fuldendt - det hjælper intet: Vi bøjer alligevel ikke længere vore knæ.”1 Hermed gør Hegel op med kunstens æra i oprindelig form, og kunsten kan således ses som en overgangsfase i åndens historie.

     Heiberg bidrager også til ”begravelse” af kunsten. ”Gaaer det saaledes med Religionen, da vil det ikke staae meget bedre til med Kunst og Poesie, disse Sphærer, i hvilke Mennesket ligesaavel som i Religionen skulde have den umiddelbare Vished om det Guddommelige og Evige, og nyde som nærværende hvad man ellers under Navn af det andet Liv venter paa som et tilkommende ... naar den dannede Verden har afskaffet Religionen, kan man ikke vente, at dennes Søstre skulle gjælde Stort. Kunst og Poesie kunne i det Høieste kun være en behagelig Luxus […] en simpel Recreation i det politiske Livs Alvorlighed”. 2

Sammendrag på Hegel
     Hegel lever i en tid hvor kunsten, ikke mindst i Tyskland, har sin storhedstid, hvilket Hegel næppe vil modsige, men kunsten har for ham blot fået en anden status, end den tidligere havde. Den er for Hegel et fænomen, der i en given epoke tjener er bestemt formål med den logiske konsekvens, at der vil indtræde et tidspunkt, hvor kunsten mister sin betydning. Dette betyder ikke, at kunsten som kunst forsvinder, man vil fortsat lave kunst- værker, men kunstens autonomi og autoritet reduceres og erstattes af andre udtryksformer.      Historisk har dette at afdække sandhed og erkendelse været gennemgående temaer, hvor hver epoke har haft sit fokusområde. I Hegels store fortælling har der været tre vigtige sandhedsfunderende områder, nemlig kunst, religion og filosofi, og kunsten har først løst ”sin højeste opgave, når den har anbragt sig selv i den samme kreds som religion og filosofi…”1

Men efter det modernes omrokering af værdier knæler vi ikke længere for kunstværkerne, vi begynder at betragte dem og tænker over dem, hvilket i Hegels billede er udtryk for, at kunstens opgave i tidligere funktion, i åndens udvikling, er under afvikling. Men en ny kunst er på vej, nemlig den æstetiske. ”I dét ”øjeblik, vi i bogstavelig eller overført betydning ophører med at falde på knæ, koncentreres blikket i stedet om fremstillingens eventuelle 'fortræffelighed', om dens større eller mindre skønhed. Værkerne kommer nu til syne, ikke som religiøse manifestationer ... men som en særlig slags ’ting’ blandt andre ting, nemlig som æstetiske kunstværker ... Dermed må kunstens afslutning og æstetikkens begyndelse ... betragtes som to sider af samme sag” (Jeppesen 2005: 92). Hermed er filosofien for alvor spillet på banen, og videnskaben om det skønne, æstetikken, udvikler sig, hvilket kan tages som udtryk for, at kunsten ikke kan stå alene, men har brug for filosofiens hjælp i sin legitimation.
     Denne udvikling kalder naturligt Kierkegaard på banen.

Kierkegaards subject-fokus
En alternativ kunst- og æstetisk opfattelse
     For Kierkegaard (1813 - 1855) er tesen om kunstens død problematisk, om end han har sin helt egen tilgang til problemstillingen. Kierkegaard konstaterer den faldende interesse, der er for æstetik og livets højere formål til fordel for politik. Kunst og religion havde lidt samme skæbne. Kierkegaard bearbejder modernismens problemstillinger, herunder subjektets fritstillelse i mange af sine værker alt afhængig af hvilken problemstilling, der er i fokus. Jeg er altid lidt varsom med at gengive Kierkegaards synspunkter, idet han i sam- eller modspil med sine synonymer dialektisk kan komme langt omkring. Men jeg vover pelsen.

     I Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift fra 1846 konstaterer Kierkegaard, at man “fortrænger og afskediger Poesien som et overvundet Moment, fordi Poesien nærmest svarer til Phantasien” (Kierkegaard 1994,2:50) idet en menneskelig eksistens ifølge Kierkegaard forudsætter bevarelse af poesien. Dens nedprioritering trækker troen med ned, og ifølge Climacus giver man “Farten og Retningen hen til Forstaaelsen, saa Troen bliver en midlertidig Funktion, hvorved man midlertidig fastholder hvad der skal blive Gjenstand for Forstaaelsen, en midlertidig Funktion, hvormed fattige Folk og dumme Mennesker maae nøies, medens Privat-Docenter og gode Hoveder gaae videre” (Kierkegaard 1994,2: 271). Kunst og religion er midlertidige funktioner, der nu er overvundne momenter med det resultat, at de er konverteret til viden – filosofisk viden. Dette er en udvikling, der går Kierkegaard meget imod, idet kunsten, i hans fortolkning er af meget stor betydning. Han introducerer i denne forbindelse begrebet ”eksistensmeddelelse” gældende i de situationer, hvor det drejer sig om subjektets egen afgørelse og aktive tilegnelse af meddelelsen: ”Overalt hvor det Subjective er af Vigtighed i Erkjendelsen, altsaa Tilegnelsen er Hovedsagen, der er Meddelelsen et Kunstværk, den er dobbelt-reflekteret, og dens første Form er netop det Underfundige, at Subjectiviteterne maae holdes gudeligt ud fra hinanden, og ikke løbe skjørnende sammen i Objectivitet” (Kierkegaard 1994,1:68). Det at løbe skjørnende sammen har jeg fået udlagt som et mejeri udtryk, der bestemmer det, der sker, når mælk løber sammen og bliver til tykmælk. Uden her at gå dybere ind i Kierkegaards ”Meddelelsens Dialektik” (Kierkegaard 1994,1:63) fortolker jeg det således, at når subjektet er i fokus, må den kunstneriske meddelelse modvirke, at meddelelsen giver anledning til en proces og omdannes til et budskab, der af den objektivt tænkende kan udlægges som et endeligt analytisk resultat. Dette kan være Climacus´s (Kierkegaards) ærinde, at forsvare kunsten og den subjektive tænker, idet kunsten er i stand til at forene form og indhold på en måde, så de ikke kan adskilles igen.

     "Den indirecte Meddelelse gjør det at meddele i en anden Forstand til en Kunst, end man ellers antager ved at tænke sig det saaledes, at Meddeleren har at fremsætte Meddelelsen for en Vidende, at denne kan bedømme den, eller for en Ikke-Vidende, at denne kan faae Noget at vide". (Kierkegaard 1994,1:232). Da den indirekte meddelelsesform her fremstår som en kunst og hermed en form for æstetisk kommunikation, kan dette udlægges som et alternativ til den filosofiske kunstopfattelse, der ellers var gældende på denne tid.

     Det kan herudfra diskuteres, om kunsten er et forstadium eller en eftersætning til mere begrebslig sikker viden dokumenteret med poetikker og æstetiske analyser, eller kunsten vedrører forhold, som kun mennesket i sidste ende kan være vidende om med sig selv. Det er det spørgsmål, som adskiller den filosofiske vinkel fra Kierkegaards vinkel. Svaret må vente til en anden opgave.

Tiden efter Hegel
     I slutningen af 1700 tallet er kunsten ikke længere et underordnet aspekt i forbindelse med en fremstilling, som det var tilfældet både i poetikken og den tidligere æstetik hos Baumgarten og Kant. Kunsten er blevet autonom og bestemmes som en fritsat fremstilling, der følger sin egen lovgivning. I tiden efter Hegel opgives således den sidste rest af indplaceringen i det metafysiske univers under pres fra den videnskabelige og positivistiske verdensanskuelse, og opgaven er herefter at argumentere for en kunstæstetik uden metafysisk grundlag. Det er ligeledes tiden, hvor romantikken erstattes af politisk bevidsthed, socialt engagement og en realistisk kunst, der spørger, hvori virkeligheden består. Besvarelsen må tage udgangspunkt i, at det nu er den reale og ikke den ideale natur, der er mest virkelig i en verden, hvor de realistiske kunstnere og tænkere forkaster den idealistiske æstetik. Med udgangspunkt heri vil jeg se på nogle af de strømninger og tanker tidens tænkere har taget op, begyndende med Heideggers sandhedsafslørende kunstværk.

     Heidegger (1889 - 1976) gør op med det metafysiske ud fra den betragtning, at hvis skønhed og sandhed skal erkendes, eller hvis skønhed skal indgå i erkendelse, så holder metafysikkens korrespondens-sandhed ikke. Der skal en anden betragtning og et andet sandhedsbegreb til. Her låner Heidegger det før-sokratiske sandhedsbegreb aletheia, som udtrykker en u-skjulthed, noget der træder frem i værket, det værensafslørende. (Heidegger: 2003:42). Han tager afstand fra tidligere tiders tingsbegreber som går på, at ting er ren substans, fornemmelser eller formet stof. Den holder ikke, idet begreberne ved brug forsvinder ind i sig selv uden at lade noget tilbage, det ”noget”, der kendetegner Heideggers kunstfilosofi. Det værende, fænomenerne i verden, er for Heidegger naturligvis interessant, men når vi taler aletheia-erkendelse, er det værens væren, altså værens ”hvad”, vi må ty til, og takket være det værendes åbenhed, er det muligt at få indblik i det værendes væren. Denne proces forudsætter åbenhed, hos mennesket såvel som hos fænomenerne vi møder, men ikke alt vi møder, har samme åbenhed, idet ting og brugsting åbner mindre eller slet ikke i forhold til kunstværket. Godt nok ligner kunstværket andre ting ved at bestå af stof og være menneskeskabt, men det afviger fra andre ting ved at være hvad det er, nemlig kunstværk, takket være det kunstværkmæssige. (Jørgensen 2001:357). Og det er dette kunstværksmæssige, der åbner for erkendelse af det værendes væren.

     Kunstværkets væsen har sit udgangspunkt i det forhold, at der i kunstværket træder noget værende ud i dets værens u-skjulthed (Løgstrup 1988:18). Hermed konstaterer Heidegger, at sandheden sker i kunstværket, og kunst er ensbetydende med, at det værendes sandhed sættes i værk.(Heidegger 2003:42). I modsætning til tidligere tænkere herunder Kant og Hegel, kan kunst således hverken bestemmes af skønne ting eller som gengivelse af virkeligheden.

     Tempel eksemplet hos Heidegger illustrerer, at et tempel som blot bygningsværk (ting) afbilder intet, men ses den samme bygning som tempel (kunstværk), overvældes man af alt det, der historisk hører et tempel – og en menneskelig tilværelse til herunder gudens tilstedeværelse. Kunstværket opretter og åbner således en verden – og holder den åben. (Løgstrup 1988:19). Udover at kunstværket opretter en verden, bringer det også naturen i fokus. Templet står ikke bare som nogle sten på en klippe. Det modstår alle naturens luner, og omgivelserne i naturen ville ikke træde frem, hvis ikke templet ”kalder” alle naturens karakteristika frem. Det er imidlertid ikke menneskene og omgivelserne der ”skaber” templet, det er fordi templet er der, menneskene og omgivelserne træder frem, som de gør. Dette i modsætning til forholdet imellem den blotte ting og brugstingen, her indgår tingen i brugstingen, stenen indgår i øksen, og forsvinder som økse.

     Når noget træder frem i kunstværket i sin u-skjulthed, må der være noget andet, der bliver tilbage. Det er kunstværket, som stiller sig tilbage i naturen, fordi det er naturligt for naturen at lukke sig. Derfor er det ikke muligt for mennesket ad naturvidenskabelig vej at gøre sig til herre over naturen. Erkendelsen har skiftet karakter, idet Heideggers æstetiske erkendelse pr. definition er sandhed i Heideggers forstand, når et kunstværk åbner sig og viser sin værens væsen.

       Heidegger og Adorno henvender sig til kunstværket med den hensigt at søge en emfatisk sandhed og dels for filosofisk at få denne sandhed fremstillet. Det er nemlig her, i kunsten, man må henvende sig, hvis man ønsker en fri fremstilling, der repræsentativt fastholder vore værdier. I den idealistiske æstetik var sandheden positivt givet på forhånd ud fra kunstværket, idet sandheden var givet og nærværende i subjektet (Jørgensen 2001:236). Tænkningen henvendte sig til kunstværket og tildelte denne en relativ autonomi. For Heidegger og Adorno findes sandheden derimod ikke, før den træder frem gennem kunstværkets og den filosofiske teksts gensidigt belysende fremstilling. Kunstværket er for Heidegger og Adorno ikke i sig selv sandhed eller kan erfares som sandhed. Opgaven for begge er at få kunstværket sat i relation til en grundlæggende og generel sandhed. Dette er hvad Adorno gør med en vis politisk islæt.

     Adorno 1903-1969 har det skønne skin som udtryk for noget gådefuldt og tegn på lidelse og længsel i modsætning til Hegel, det har det som udtryk for det absolutte. Og hvor Hegel prioriterer det kunstskønne på grund af den høje grad af åndelighed, ser Adorno det kunstskønne, i moderne form, som den eneste vej til sandhed. Dette har blandt andet sit udspring i, at kunsten i det 20. århundrede ophører med at afbilde naturen, men afbilder i stedet sig selv i naturens billede og gør sig autonom. (Jørgensen 2001:346). Når vi i al almindelighed synes naturen er skøn er dette utryk for, at mennesket betragter den som et kunstværk, og at vi derfor selv skaber dens skønhed med vores æstetiske blik. Dette tager Adorno afstand fra. Hans opfattelse er, at det er fordi naturen har lært os skønheden, at vi overhovedet kan få øje på den i vor egen kunst, hvorfor det naturskønne er forud for det kunstskønne. Her kommer Adornos samfunds- eller politiske vinkel ind, idet han noterer, at det er takket være moderniseringen, at mennesket overhovedet har fået tid og kræfter til at opleve den natur, der ellers var levebrød og udgjorde trusler for mennesket. (Ibid: 348)

     Det moderne samfund, i Adornos sprog ”det forvaltede” samfund, har gjort det til sit mål at beherske naturen for selv at høste fordel (profit) og alt og alle er underlagt en fremmedgørende og undertrykkende teknologisk rationalitet. (Ibid: 348 -349). Kunsten er således fremmedgjort og undertrykt, men takket være dens autonomi unddrager den sig delvist herredømmet.

     Den moderne kunst kan således læses som menneskets opfattelse af forholdet mellem individ og samfund, mellem naturen og kulturen og mellem det konkrete og det abstrakte. Nok er kunsten ligesom subjektiviteten undertrykt, men takket være dens autonomi kan mennesket igennem kunsten protestere med krav om frihed. Dette skyldes blandt andet, at den autonome kunst er baseret på en negation på den herskende rationalitet, hvorfor den er funderet til en kritisk debat med samfundet. (Ibid:349). Denne kritiske vinkel, tillagt det forhold, at den autonome kunst er vanskelig at forstå medfører, at den har trange kår i et nyttestyret samfund. For Adorno er kunsten, på grund af dens autonomitet, et velegnet æstetisk redskab i virkelighedserkendelsen i spørgsmålet om menneskets frihed og frigørelse. Hermed den kritiske samfundsmæssige og politiske vinkel. Men kan kunst og erkendelse også have en pragmatisk vinkel? Dette mener Dewey.

     Dewey (1859-1952) ser kunst som en kvalitet, der er i stand til at præge eller gennemtrænge erfaringen, hvor den æstetiske erfaring er en rytmisk bevægelse, der hele tiden går imod sit optimum. Som følge heraf indeholder erfaringen civilisationens historie, og det er her, udviklingen kan aflæses. Dewey bringer kunstens rolle i forbindelse med dette at civilisere menneskene og også Dewey synes at have læst Adam Smith, idet han som begrundelse for vor berigelse ved kontakten med andre mennesker noterer, at ”We learn to see with his eyes, hear with his ears, and their results give true instruction, for they are build into our own structure. (Dewey 1898:339). Kunsten er her katalysator for denne civiliseringsproces, der igen er begrundet i det sociale og kulturelle samspil menneskene imellem. Da menneskene kulturelt er i en konstant proces med omgivelserne, må denne udvikling nødvendigvis være påvirket af de kulturelle input, vi møder. Dette bekræftes af Dewey, idet ”every culture has its own individuality” (Ibid: 333), vi taler for eksempel om kinesisk, græsk, gothic… kulturer, der alle påvirker med hver sine karakteristika igennem en form for kollektiv individualitet, idet ”art cannot be understood by itself, but must be taken as one element in a general process of ajustment between man and the outside world” (Ibid:335). Kunstens sprog er mere universel end det talte, idet sanserne optager og viderebringer lang mere information, end det umiddelbare talte sprog gør, følelserne påvirkes, og vi får derved et meget større register at holde sansningen op imod.

     Deweys pragmatiske sandhedsværdi af en sætning afhænger af, om sætningen i erkendemæssig forstand er mere nyttig end andre sætninger om samme emne, hvilket dog må siges at være en kritisabel form for brug af sandhedsbegrebet, idet en nyttig påstand absolut ikke behøver at være sand, uanset hvilken sandhedsdefinition der så end vælges. For Dewey fortæller kunsten en sandhed, ikke sandheden. En anden måde at vurdere den æstetiske udvikling på er at vælge en intuitiv indgang som Croce gør.

          Croce (1866 - 1952) konstaterer, at ”Knowledge has two forms: it is either intuitive knowledge or logical knowledge; knowledge obtained through the imagination or knowledge obtained through the intellect.” (Croce 1972:1). Intuition er en umiddelbar opfattelse (undifferentiated unity), dvs. den går udenom begreber og er fri i forestillingen. Heroverfor står den egentlige sansning (sensation), som foregår i tid og rum, hvor den er begrebsligt styret med fokus på noget frit sanseligt. Der er klar forskel på den intuitive erkendelse og den rent sanselige, idet den intuitive erkendelse er aktivt til stede som en form for ånd. Den kommer forskelligt til udtryk, idet kunstnere, ifølge Croce, har en mere veludviklet intuition end andre. ”One paints, not with the hands, but with the brain” er Michael Angelo citeret for. (Ibid:10). En maler er således maler, fordi han ser, hvad andre kun svagt fornemmer.

     ”Knowledge by concepts … is knowledge of the relations of things, and things are intuitions” (Ibid: 22). Her, som hos forgængerne Kant og Hegel, er erkendelse altså bundet op til en forbindelse imellem begreber. Hos Kant er det dømmekraften, hos Hegel ånden og her er det intuitionen, der udgør forbindelsen og sikrer erkendelsen.

     I stedet for at bygge erkendelsen på intuition kan man også slutte sig fra repræsentation til erkendelse, hvilket indgår i Dantos teori.

     Danto (1924 - ) overvejer hvorvidt kunsten har en fremtid, og han kommer frem til, at dens hovedopgave er at afbilde virkeligheden, således som vi umiddelbart ser dens objekter. Hvor den naturvidenskabelige udvikling kan ses som en konstant erkendelsesudvikling hen imod tingen som den er, således gennemgår kunsten en tilsvarende udvikling i tekniske fremstillingsmuligheder. Når vi afbilder virkeligheden ud fra dens objekter, sker det ofte ud fra slutning fra en repræsentation til det dannede billede. Slutninger udgør den afstand, der er imellem det vi observerer, og det der giver mening, men i takt med at objekterne kan gengives i farver, i perspektiver, i bevægelse og på film, reduceres afstanden, og jo mindre er der til slutningsprocessen. Hertil kommer, at da ”narrativization becomes an artistic fact”(Danto 1986: 97), bliver slutningsdelen yderligere reduceret.

     Danto er historisk orienteret med den tese, at omkring slutningen af det 19. århundrede, ophører dette at fremstille ligheder med det perciperede. Kunstnerne stiller spørgsmålet: ”What could be left for them to do, now that the torch had, as it were, been taken up by other technologies” (Ibid:100). Der var dog muligheder, idet ekspressionismens kunstnerne begynder at gendefinere kunsten som en klar henvisning til abstrakt malerkunst og modernistisk litteratur. I samme periode undergår kunsten en tiltagende teoriafhængighed.1 “Hvis vi kigger på kunsten i vores nærmeste fortid”, konstaterede Danto i 1983, “så ser vi noget, som afhænger mere og mere af teori for at kunne eksistere som kunst, således at teori ikke er noget eksternt til en verden, som den forsøger at forstå”.2 Kunstens stigende brug af teori i arbejdet med at forstå sig selv medfører, at såfremt kunsten ender med at blive ren teori, ja så uddør den. Modernismen har været “manifesternes tidsalder”, mente Danto, og karakteristisk for denne er, at “den bragte, hvad den antog for at være filosofi, ind i hjertet af den kunstneriske produktion”.1

Konklusion
     ”Æstetik er en moderne foreteelse – kunsten har ikke altid været æstetisk og filosofien har ikke altid haft behov for æstetikken. Følger vi Hegel, bliver overvejelserne over kunsten og det skønne til ”æstetik” i det øjeblik, hvor den overleverede metafysik bryder sammen og forholdet mellem kunst, religion og tænkning redefineres.” (Jeppesen 2005: 91).

I den tyske idealisme fik æstetikken en filosofisk vinkel. Kants kritiske filosofi havde erkendekræfterne opdelt i på den ene side en anskuelse, hvor et sanseligt materiale bringens i spil sammen med forstandens begreber. Erkendelse fremkommer som resultat af den syntetisering, dømmekraften udøver, idet ”tanker uden indhold er tomme, anskuelser uden begreber er blinde.” 2 Hegel har også kunsten som en forsonende kraft, idet det skønne i kunstværket bidrager med en forsonede kraft imellem det sanselige/forgængelige og den rene tanke, imellem naturen og den endelige virkelighed. Han advokerer for under begrebet ”den tyske idealisme”, at det er muligt at erkende virkeligheden i sig selv under den forudsætning, at filosofien skal omfatte virkeligheden som en helhed sat i system, idet helheden er i sandheden. Alt i verden er ifølge Hegel grundlæggende af åndelig karakter, og da dybest set alt således er ånd, er der dermed ingen kløft imellem bevidsthed og virkelighed. Ånden er historisk og indeholder begreber som bevidsthed, fornuft, begreb, idé, den absolutte idé.

     Kierkegaard går i sin poetik den modsatte vej, idet han fokuserer på den uoverensstemmelse, der er mellem ”tomme tanker og blinde anskuelser”, og hvor idealister har æstetikken som svaret på filosofiske problemer, har Kierkegaard den som problemet. Dette set ud fra en betragtning om, at kunsten alene vedrører subjektets indirekte meddelelse til sig selv, og ikke er del i en kommunikation udadtil eller som led i en filosofisk erkendelse.

     Heidegger tager afsked med metafysikkens korrespondens-sandhed og finder aletheia-sandheden i kunstværkets værensafslørende uskjulthed. Han tager ligeledes afstand fra tidligere tiders tingsbegreber, idet blotte ting (uden det kunstværksmæssige) ved brug fosvinder ind i sig selv. Kunstværket er sandheden – aletheia-sandheden.

     Adorno ser det kunstskønne, i moderne form, som den eneste vej til sandhed i moderne tid, hvor kunsten er blevet autonom. Den er også fremmedgjort af tidens industrielle påvirkning, men takket være dens autonomi unddrager den sig delvist herredømmet. Kunsten er ligeledes et velegnet æstetisk redskab i virkelighedserkendelsen i spørgsmålet om menneskets frihed og frigørelse – og dermed et potentielt politisk redskab.

     Dewey går dynamisk og pragmatisk til værks og relativiserer erkendelsen. Mennesket udvikles igennem et samspil imellem naturens muligheder og menneskets evner til at løse og tilpasse sig opgaverne, en form for civiliseringsproces, hvor kunsten og æstetikken bidrager til et socialt og kulturelt samspil menneskene imellem. Kunsten fortæller ikke sandheden, men en sandhed.

     Croce har to erkendekilder. Der er den intuitive, der i sin umiddelbarhed går udenom begreber og forestillinger, og der er den egentlige sansning, der er begrebsligt styret med fokus på noget frit sanseligt. Sproget (poesiens digtersprog som følelsernes sprog og prosa som intellektets sprog) er en vigtig kilde til erkendelse, idet det danner forbindelse mellem den begrebslige intellektuelle tænkning og den intuitive æstetiske. For Croce er den intellektuelle erkendelse afhængig af den intuitive bistand, idet intuitionen giver os adgang til verden og dens fænomener.

     Danto diskuterer også kunstens fremtid, ikke mindst op imod Hegels ”dødsdom” af kunsten. Han ønsker at afbilde virkeligheden, således som vi umiddelbart ser dens objekter. Den teknologiske udvikling smitter af på kunstens område, idet industrialiseringen også rammer kunstens produkter. Ekspressionisterne svarer igen, de laver en ny kunst baseret på mere og mere teori, som forudsætter en redegørelse for, hvorledes ting og værk skal forstås. Teoretisering af kunsten medfører de respektive værker mister deres kunstværdi.

     Walter Benjamin (1892 - 1940) er også bekymret for Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder1, idet han konstaterer, at ”Hvad der i kunstværkets tekniske reproducerbarheds tidsalder sygner hen, er dets aura”. (K&K 77:18). Kunsten mister sin unikke karakter, idet:” Det ”ægte” kunstværks unikke værdi har sit fundament i ritualet, hvor det havde sin oprindelige og første brugsværdi.”(K&K 77:20-21). Skinnet fra kunstens autonomi er forstummet og massekulturen erobrer den moderne verden.

     Jeg har ved flere lejligheder anvendt begrebet katalysator, som begreb for det der får en ellers umulig eller meget træg proces til at forløbe. Æstetikken synes således at være det ved det sansede, der overhovedet gør der sansede sansbart. Forstand og fornuft er som basale egenskaber uden værdi, hvis de ikke kommer i spil. Det kan de komme rent rationelt, men det der indgår i den rene tænkning, må jo komme et sted fra, nemlig fra sansningen. Men dette, at der overhovedet kan tænkes, må igen skyldes, at der er noget at tænke over, at der er noget forstanden og fornuften kan forholde sig til, noget ”noget” der åbner for processen. Dette ”noget” er den æstetiske dimension ved sansningen, det der ikke observeres, men det der indgår i erkendelses- processen.

     Men dette sker jo bare, hvor er filosofiens rolle? Den er netop indbygget i beskrevne proces – processen er filosofien, at beskrive og forklare hvad det er, der konstituerer erkendelse. Hvis sansningen er en vigtig kilde til erkendelse, så kommer vi ikke udenom kunstens rolle som bærer af de egenskaber, der stilles til rådighed for sansning og tænkning. Her kommer den virkelige udfordring for filosofien, idet modernismens fritstillelse af individet, sammenholdt med den teknologiske udvikling, medfører, at de sanseinput der skal forklares, udvikler sig hurtigt over tid. Den fortolkning der var acceptabel i går, kan måske få en ny dimension i morgen. Dette fremgår tydeligt af de vinkler, de i opgaven respektive tænkere har bidraget med. Derfor er det samfundsmæssigt vigtigt, at filosofiens forklarende rolle opretholdes og forstærkes, ikke for filosoffernes eller filosofiens skyld, men for det samfund, som jo er summen af alle de fritstillede mennesker, der med deres dom om frihed er smidt ud på de 70.000 favne vand. Den filosofiske æstetiks bidrag til erkendelse er et godt bud den redningsplanke, vi som frie mennesker kan ty til i kampen på at begribe den verden, vi er dømt til at leve i.

Hardy Pedersen

Litteraturoversigt
Oversigtslitteratur

Adorno. Th. W:
- og det æstetisk moderne. Modtryk 1985. 155 ns

Kultur og Klasse (K & K 77). Benjamin, (an)æstetik. Medusa 1994.

Bowie, Andrew:
Aesthetics and Subjectivety. From Kant to Nietzsche (Manchester UP 1990/1995). pp. 15-57; 272-273. 47 ns

Bukdahl, Jørgen K, Sløk, Johs m.fl:
Filosofien efter Hegel. Gyldendal 1999 pp 224-256. 47 ns

Croce, Bernedetto:
Æstetisk brevarium 1960. Gyldendals uglebøger 1960.

Favrholdt, David:
Æstetik og filosofi. Seks essays. Høst Humaniora, Høst & Søns Forlag, København 2000. 300 ns

Finsen, Hans Carl:
Den romantiske bevægelse i Tyskland. Hans Reitzel, København 1973. 70ns

Gadamer, Hans Georg:
Sandhed og metode overs. A. Jørgensen (Systime 2004) pp. 45-52; 82-99. 32 ns

Gammel, Inga R:
Skønhedens filosofi. Fra Homer til Hugo Boss. Århus Universitetsforlag 1994 pp. 67-88. 27 ns

Hass, Jørgen:
”Verdens-anskuelse – romantikken og filosofien” in Kritik 83/1988 pp 65-88. 22 ns

Jeppesen, Morten Haugaard: Den æstetiske revolution. Modtryk/Narayana Press 2005. 250 ns

Jørgensen, Dorthe:
Skønhedens Metamorfose. Odense Universitetsforlag 2001.pp9-381.450 ns

Kierkegaard, Søren:
Afsluttende uvidenskabelig efterskrift. Gyldendals samlede værker 5. udgave. 420 ns

Løgstrup, K.E.:
Kants æstetik 1965. Gyldendal 1965

Løgstrup, K.E.:
Kunst og erkendelse. Kunstfilosofiske betragtninger Metafysik II. Gyldendal 1983. 150 ns

Løgstrup, K.E.:
Heideggers kunstfilosofi – et arbejdspapir. Slagmark 12/1988. pp.15-29.27 ns

Raffnsøe, Sverre:
Filosofisk æstetik. Jagten på den svigefulde sandhed (Museum Tusculanums Forlag : København 1996) pp. 225-270,276. 51 ns

Shusterman, Richard
”The End of Ateshic Experience” in Performing Live. Aesthic Alternatives for the Ends of art (Cornell UP 2000) pp 15-34 & 220-224. 29 ns

Thyssen, Ole:
Æstetisk erfaring – tradition, teori, aktualitet (Samtidslitteratur 2005). 114 ns

Tekster
Adorno, Theodor W.: Estetisk teori overs. Linneberg (Gyldendal Norsk Forlag 1999) pp. 11-23; 171-176; 214-217; 226-231; 388-401; 406-427; 434-436; 443-445. 55 ns

Benjamin, Walter: ”Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder” in Kulturkritiske essays overs. J. Holmgaard (Gyldendal 1998) pp. 129-158 & 182-192. 37 ns

Groce, Bernedetto: Æsthetic. As science of expression and general linguistic (overs. D. Ainslie) (Peter Owen /London 1972) pp. 1-11; 22-31; 39-46. 27 ns

Danto, Arthur “The End of Art” in The Philosophical Disenfranchisement of art (Columbia UP: New York 1986) pp. 81-115. 32 ns

Dewey, John: Art as Experience (Southern Illinois UP 1989) pp. 26-41; 329-352. 40 ns

Kant, Immanuel: Kritik af dømmekraften overs. W. Hammer (Pax Forrlag: Oslo 1995) pp 41-48;57-67:156-182. 41 ns

Hegel, G. W. F.: Innledning til estetikken overs. S. Mathisen (Oslo 1986) pp. 13-28;44-46; 64-74. 23 ns

Heidegger, Martin : Kunstværkets oprindelse overs. J. M. Lambert (Gyldendal 2003). 55 ns

Merleau-Ponty, Maurice: ”Maleren og filosoffen” in J.Dehs (red) Æstetiske teorier (Odense UP 1984) pp. 195 – 238. 40 ns

Nietzsche, Friedrich: Tragediens fødsel overs. I .W. Holm (Gyldendal 1999). 130 ns

Perniola, Mario: ”Hinsides kunst og design” in Nyt Nordisk forum nr. 56 vol 21, nr. 1/1989 pp. 46-88. 21 ns

Perniola, Mario: ”Kunst, tid og rum” in Passage 31-32/1999 pp. 170-178. 17 ns

Perniola, Mario: “Cultural turning points in art. Art between parasitism and admiration” in Res 41/2002 pp 127-135. 18 ns

Shusterman, Richard: “Somaesthetics: A Diciplinary Proposal “ in Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinkung Art (Rowman & Littlefield Publ. 2000) pp. 262-283; 332-336. 30 ns (436)

Normalsider i alt : 2627

Henvisningslitteratur
Smith, Adam: The theory of Moral Sentiments. Edited by Knud Haakonssen. Cambridge University Press 2004